Ali BULUNMAZ - Kadın bedeni ve varlığı üzerinden çoğunlukla erkeklerin tutuştuğu politik, ahlaki ve toplumsal tartışmalar her dönem vardı, bugün de var. Bunlara ek olarak sanatta da benzer bir gerilim sürüp gidiyor çok uzun zamandır. Eril bir bakışla kadınların kalıplara sıkıştırılmaya çalışıldığı zamanlardan geçtik ve hâlâ geçiyoruz. 

 

Catherine McCormack, Resimdeki Kadın’da bu eril ve ataerkil yaklaşımdan türetilen kalıpları sorgularken imgelerin ardına gizlenen ve genellikle ayırdına varmadığımız ya da varmaktan kaçındığımız şiddeti getiriyor karşımıza. 

 

 

Sembolizm, sanatta pek çok şeyin üstünü örtmeyi kolaylaştırıyor. Dahası, bu camiada erkeklerin baskın olduğu ve erilliğin öne çıktığı düşünülürse kadın imgesinin nasıl şekillendirildiği de belirginleşiyor. Bu anlamda McCormack, resimde görünenin ardına yoğunlaşarak eril anlatımın kadını biçimlendirişini seriyor gözler önüne. 

 

McCormack, resimde eril arzunun ve şiddetin peşine düşerken hem geçmişe uzanıyor hem de günümüzü yorumluyor. Erkeklerin, kadınları bir cinsel obje hâline getirişinin, eril arzunun ve ataerkil namusun sanatçılar, koleksiyonerler, eleştirmenler ve sanat galerileri eliyle kutsanışını hatırlatırken birkaç hayatî soru yöneltiyor: “Galerilerimizin duvarları her türlü eleştiriyi yutmak gibi kutsal bir güce sahip. Yağlı boya, bu hikâyelerdeki vahşetin ve çifte standardın pürüzlerini yumuşatıp genel halk için kültür ve medeniyet dersine dönüştüren yatıştırıcı bir araç. Düşününce yaldızlı çerçevelerin, heybetli tavanların, püsküllü iplerin ve görüşümüzü engelleyen kapkalın koruyucu camların ardında başka hangi alternatif tarihler gizlenmiş olabilir? ‘Güzellik’, sanat tarihindeki değer algısı, ‘deha’ ve benimsemeye dünden razı olduğumuz başarılar adı altında daha kaç tane rezilliği göz ardı edebiliriz? Hem bu eserler kimin gücüyle, kimin pahasına buraya geldi?”

 

McCormack, resimde de geçerli ve güçlü olan eril tahakkümden bahsediyor; bakmanın, görmenin ve eleştirmenin sınırlarını çizen, hemcinslerini kahramanlıkla ve zekâyla eşleştiren erkeklerin, kadınları belli kalıplara sıkıştırma çabasına karşı kalem oynatıyor. Başka bir deyişle kimin vücudunun ve benliğinin değerli olup olmadığına ve kimin hangi konuyu resmedebileceğine karar verme yetkisinin kendisinde bulunduğunu düşünen erkeklerin kurduğu sistemi gündeme getiriyor. Dolayısıyla erkeklerin, kadınları baskılayıp denetlemek, güzellik ve dişilik kalıpları yaratmak, buralardan politik, ahlaki ve toplumsal kodlar ve roller yaratmak için oluşturduğu arketipleri inceliyor. Aynı zamanda, bu arketiplerin ve cinsel objeleştirmenin günümüz sanatında, iletişiminde, reklamlarında ve pazarlama mecralarında nasıl kullanıldığını ve sahiplenildiğini de ortaya koyuyor. McCormack’ın bu bağlamda verdiği örneklerden biri Venüs: “Venüs dünyanın dört bir yanında sergilenen Batı koleksiyonlarında yaygın bir figürdür. Sanat tarihçisi Griselda Pollock’a göre Venüs’ün sanat ve kültürdeki temel pozisyonu ve görünürlüğü ‘kültürün derin, fallik bilinçdışının’ bir belirtisidir. Venüs şimdilerde ise telefonlardaki sosyal medya uygulamalarının ana sayfasında yerini aldı. (...) Venüs, kadın bedeninin güzellik, seks, zenginlik ve statüye dair herhangi bir fikri temsil ettiği her yerde karşımıza çıkar: Rönesans tablolarından Victoria’s Secret podyumlarına, kozmetik reklamlarından Picasso tablolarına kadar her yerdedir.” 

 

Resimde kadının işlenişi ya da ona bakış, bedenine karşı duyulan korku ve arzuyla ilintili yazara göre. Cinselliğin bastırılması ve ortaya çıkarılışı, ideal kadın imgesinin belirginleştirilip objeleştirilmesi sanattaki erilliğin marifeti. Aynı bakış açısının savunucuları, kadını kültürel anlatılarda bir birey değil, çoğunlukla “pasif bir seks nesnesi olarak” gösterirken kıymetlerinin ve itibarlarının cinsellikten geldiğini düşünüyor, aksini söyleyenleri ise itinayla dışlıyor. 

 

 

McCormack, kadını belli rollere (örneğin anneliğe) hapsetme ya da canavarlaştırma gibi yaklaşımlara da şüpheyle bakıyor. Bunlara ilişkin arketipleri sorgularken Meryem Ana imgesine yoğunlaşıyor: “Hıristiyan sanatındaki Meryem Ana imgesi, saflığı ve iffeti belirli şekillerde ona atfetmiştir. Örneğin, kusursuzluğunu ve namusunun hiçbir şekilde ‘lekelenmediğini’ gösteren lekesiz bir ayna gibi görsel nesneler kullanılmıştır. Ayna, aynı zamanda Meryem’in Hıristiyan sanatında ideal kadınlığı simgelediğini, diğer kadınların onun yanında nasıl yetersiz kaldığını gösterir. Meryem’in örtülü, güzeller güzeli bakire vücuduyla ilgili başka bir metafor ise hortus conclusus olarak da bilinen kapalı bahçe metaforudur. (...) Kapalı bahçenin amacı yalnızca Meryem’i insanlıktan uzakta, temiz tutmak değildir; biyopolitik bir yüzü de vardır. Bahçenin ardında doğanın (ve kadın vücudunun) düzensiz ve saf içgüdüleri serbest kalır. Bahçenin içinde ise bu içgüdüler bastırılır ve evcilleştirilir. Meryem’in vücudunu ‘kapalı bir kaynak, mühürlü bir pınar’ olarak görmek beni rahatsız ediyor; köreltilmiş, susturulmuş, bastırılmış bir bilince işaret ediyor. (...) Meryem Ana metaforunu düşündükçe daha da dehşet verici hale geliyor. İdeal anneliğin en geçerli imgesi, hayatın yeşerdiği ancak herhangi bir akışın ve hareketin bastırıldığı bereketli bir bahçe imgesidir. Meryem’in kusursuz görünümünün ardında sımsıkı kapatılmış, yalnızca anne sütünün ve gözyaşının dışarı çıktığı bir vücut yatar. Bunlar, yerine getirmesine izin verilen iki görevini simgeler: Bebek İsa’yı büyütmek ve yetişkin İsa’nın yasını tutmak.” 

 

Uzak geçmişten günümüze miras kalan kodlar sayesinde “anne”nin iyi ve kötü olarak ikiye ayrıldığını, idealleştirildiğini ve yine özellikle beden, giyim kuşam, hâl-hareket üzerinden bir pazarlamaya dönüştürüldüğünü söylüyor McCormack. Başka bir deyişle arketipler ve onların yorumu sayesinde kadınların, güne uyarlanmış (güncellenmiş) kalıplara, özellikle markalar yardımıyla sıkıştırılmaya çalışıldığını anımsatırken annelik dışında bir başka arketipten daha bahsediyor: “Bakire arketipi, tarih boyunca zevk veya politika için (bazen de her ikisi için) yazılıp çizilen çoğu hikâye ya da resimde ana karakter olarak yer almıştır. Vücudu genç, taze ve güçsüzdür; bazen uyur, hasta düşer, ölü ya da diri yakalanır, başına ne gelirse gelsin her daim erkek kimliğini veya erkeksi gücü vurgulamak için kullanılır. (...) Bakirelerin vücutları sanat galerilerimizi süslerken bu imgelerin etkisi kadına karşı cinsel şiddeti yücelten ve bu kadınların uysallığıyla çaresizliğini estetikleştiren moda fotoğrafçılığı ve reklamcılığında yaygın bir şekilde görülüyor.” 

 

Erilliğin, cinsel şiddetin ve kalıpların tuvale bazen bir anne bazen bir bakire bazen de bir canavar imgesiyle yansıtılışının tarihinden örnekler sunan, bu “sanat”ın algılanış biçimini anlatan McCormack, tüm bunların günlük hayattaki karşılığını da uzun uzun aktarıyor örnekler eşliğinde. Erkek sanatçıların kadın bedenini “her daim seyredilecek bir şey olarak sunduğunu” da sürekli vurguluyor. Söz konusu seyir, yabancılaştırılan, dışlanan, kötülenen, arzularını bastırmak yerine dile getirdiğinden dolayı kötülenen; başka bir deyişle canavarlaştırılan kadınlar için de geçerli: “Canavar kadın, kurgudan mitolojiye ve gerçek suç yapımlarına kadar pek çok türde neredeyse her zaman eril cinselliği aşan açgözlü, normatif olmayan bir cinsel iştaha sahiptir. Bazen karşımıza onu arzulayan erkeklerin vazgeçemediği, onun gibi olmak isteyen kadınların ise kıskandığı çekici ‘femme fatale’ olarak çıkar.”

Resimdeki Kadın’ı kaleme alırken sanatta ve hayatta hemcinslerinin belli kalıplara ve arketiplere sıkıştırılmasıyla doğan sığlıktan yola çıkan McCormack, kadınları “anne”, “canavar”, “bakire” olarak gösteren, onların ulaşılması imkânsız olağanüstü Venüs’e dönüşmesi gerektiğini bilinçaltına yerleştirmeye çalışan erkekleri ve eril bakışı kıyasıya eleştirirken bu bağlamda sanat tarihindeki örnekleri enine boyuna inceliyor.