Salt’ın sayısı 20’yi bulan kültür sanat yayınları arasına, geçtiğimiz günlerde bir yenisi daha eklendi. Garanti BBVA öncülüğünde İstanbul Beyoğlu ve Galata’daki iki ayrı yapıda hizmet veren kurum, iki yıl önce Beyoğlu’nda düzenlediği İpek Duben - Ten, Beden, Ben retrospektifi referansı ile Mousse Publishing ile işbirliğine gitti; sergi ile aynı adı taşıyan bir monografi yayınladı. 

 

 

Sınırlı sayıdaki kitabın ilk tohumları, 2020-2021’de sanatçı ile ‘Benim Hikâyem’ başlıklı bir söyleşi gerçekleştiren Kortun’un emeği ile atılmıştı. Umur Basım katkısıyla basılan, editörlüğünü Kortun’un üstlendiği kitapta bu söyleşiye de yer verilirken, Türkçe - İngilizce çalışmanın Salt Galata’da ilgi gören tanıtımı dolayısıyla, çalışmaya yoğun emekleri geçen grafik tasarımcı Esen Karol ile, çevirmen Çağla Özbek ve sanatçının dostu, insan hakları ile hukuk uzmanı ve İstanbul Bilgi Üniversitesi Öğretim Üyesi Prof. Dr. Turgut Tarhanlı da, dinleyiciler ile geçtiğimiz günlerde bir araya geldi. 

 

 

Üçlü, büyük ilgi gören etkinlikte kitabın editoryal ve grafik biçimi ile yakın geçmişin İpek Duben’in eserleri üzerinden ürettiği toplumsal ve disiplinler arası çağrışımları masaya yatırdı. 

 

‘Soluksuz’ okuma ve değerlendirmelerle dolu 1,5 saatlik oturumda ilk olarak söz alan Özbek, proje için SALT Araştırma Arşivi’nde bulunan İpek Duben Arşivi’ni temel aldıklarını ve küratör Amira Akbıyıkoğlu ile Işın Önol gibi diğer ekip üyeleri eşliğinde sergi için çalıştıklarını söyledi. 

 

 

Salt’ın verdiği bilgiye göre, yeni basılı yayını İpek Duben: Ten, Beden, Ben, erkek şiddetinden toplumsal cinsiyete, yerinden edilme ve göçten tüketim alışkanlıklarına uzanan konuları irdeliyor. 

 

Yapıtta, Kaelen Wilson-Goldie, Marianne Hirsch ve Işın Önol’un yazıları ile, Duben’in 1991’de Rabia Çapa idaresindeki Maçka Sanat Galerisi’ndeki (MSG) sergisi sırasında düzenlenen “Modernizm ve 1980’lerde Sanat” başlıklı panelin dökümü de kayıt altına alınıyor. 

 

“Benim Hikâyem” söyleşisi, Duben’in İstanbul’dan ABD’ye uzanan eğitimini ve sanata ilgisini etraflıca inceliyor. 1980’lerden günümüze üretimini odağına alan söyleşi, Duben ile Kortun’un söz konusu dönemde Türkiye sanat ortamına dair görüşlerini de içeriyor. 

 

Kitapta ayrıca, Wilson-Goldie, Duben’in pratiğinin yerel ve Batılı kanonlardan kopan, uyarıcı yönlerini ele alırken Hirsch, sanatçının işlerinde sıklıkla kullandığı beden imgesinden hareketle kadın bedeninin temsiliyetine dair açılımlar sunuyor. 

 

Işın Önol ise Duben’in yaşamının büyük bir bölümünü geçirdiği Türkiye ile ABD’nin sosyo - ekonomik, politik ve sanatsal bağlamları arasındaki “arada kalma” durumunu gündeme getiriyor. Beral Madra’nın moderatörlüğünde, Gülsün Karamustafa, Vasıf Kortun, Jale Parla, Yalçın Sadak, Deniz Şengel, Sezer Tansuğ ile Canan Tolon’un katılımı ve katkılarıyla gerçekleştirilen panelin dökümü ise, 1980’lerde Türkiye’de resim sanatını tarihsel bağlamda değerlendirerek tartışmaya açıyor. 

 

İstanbul Tophane’de destek verdikleri Merdiven Art Space ile bilinen koleksiyoner ikili Banu ve Hakan Çarmıklı’nın da katkılarıyla basılan İpek Duben: Ten, Beden, Ben, sanat yazarı ve sanat tarihçisi konumundan bağımsız olarak, arşivi Saltonline.org adresinde de kamuoyu ve sanat meraklıları ile paylaşılan Duben’in sanat pratiğine odaklanıyor. Siyaset bilimi öğreniminden sanat ve sanat tarihi eğitimine geçişini, Türkiye ile ABD arasında resimle başlayan ve enstalasyon, sanatçı kitabı, video gibi farklı türlere evrilen üretimini detaylandırıyor. 

 

 

Yayın Koordinatörü Sezin Romi’nin imzasını taşıyan 272 sayfalık, Salt - Garanti Kültür A.Ş. imzalı İpek Duben kitabı, Robinson Crusoe 389 Kitabevi’nin Salt Galata ve Beyoğlu’ndaki şubelerinden edinilebiliyor. Eser, bir araya getirdiği yazılar aracılığıyla Duben’in 1984’te Londra Victoria & Albert Museum’da karşılaştığı minyatürlerin üretimine etkisini, kendi beden imgesini yoğun biçimde kullandığı işlerini tartışıyor; pratiğinde öne çıkan meseleleri ele alış nedenleri ve biçimlerini irdeliyor. 

 

Söyleşide, ilgili kitabın oluşum süreci ile sanatsal ifade özgürlüğünü büyüteç altına alan üçlüden Esen Karol, son sekiz yıldır sorumluluğunu üstlendiği elektronik ‘Manifold’ kültür ve sanat portalı ve özellikle sanat yayınları tasarımı üzerindeki deneyiminin de bu süreçte hatırlanabileceğine işaret ediyor.

 

 

Gelinen noktada ‘kitap nesnesi’ ile ilişkimizin de dijitalleşen okuryazarlık süreci sebebi ile gittikçe bozulduğuna değinen Karol, ‘e-kitap ile yarışamayacak, PDF’si yapılamayacak kitap’ yapma gibi kaygıların da beraberinde geldiğinden dem vuruyor. Karol bu kapsamda, şu ilginç satır başlarını özetliyor:

 

“Tam da kitabın içeriğindeki yoğunluk ve özellikle Vasıf Kortun ve İpek Hanım arasındaki söyleşiyi okumuş olmaktan zevk almış olmam ve İpek Hanım’ın aslında sanatçı olarak uzaktan tanıdığım, ama işlerini neredeyse hiç tanımadığım bir sanatçı olması, kitapla ilginç bir ilişki kurmama sebep oldu. (...) 

 

Kitapta, topu topu 20 adet olan, ancak seçimi hayli zor ve seçme sorumluluğu bana verilen fotoğrafların seçimi sırasında, İpek Hanım ile yakından tanıştım. Kitabı yaparken, bir sanatçı ile tanışmak, çok müstesna bir şey bence ve herkese tavsiye ederim. Kitap yapmak, insanın ‘meselesi ile tanışması’ için iyi bir metot. (...) 

 

Bu bir ‘film montajı’ gibi. Bir ritmi olması gerekiyor. O ritmin, arada bir ‘bozulması’ da gerekiyor. Nasıl bozulacak o ritim? Sonuçta bütün o parçaları bir araya getirecek olan şeyin, İpek Hanım’ın Salt Beyoğlu’nda açılmış ‘Ten Beden Ben’ sergisinin enstalasyon fotoğrafları olmasına karar verdim.(...)

 

Kitap, eski işlerle başlıyor; düz - kronolojik olarak yeni işlerle devam ediyor. Bunun, İpek Hanım’ın bazı meselelere geri dönmesi ve kendi çalışması içerisinde ‘takıntılı’ olduğu, sadece kavramlar değil, metotlar da olmasından ileri geldiğini söyleyebilirim. Bu, onların art arda görünür/görünmez/görünür olmalarını da sağlamış oldu. Bir anlamda çok konvansiyonel, kronolojik olan düz akış, aslında İpek Hanım’ın işlerinde ‘özel’ olanın görünürlüğünü de sağlamış oldu.(...)

 

Tasarımcı olarak kitaba yaklaşımım ‘sığmamaya çalışarak sığmak,’ diye tarif edilebilir. Bu anlamda, kitapta da kendime detay kullanmak üzere - galiba hayatımda hiç yapmadığım bir şekilde - izin verdim. Bunun, İpek Hanım’ın işleri açısından çok doğru olduğunu düşündüm. 

 

Çünkü sanatçıların işleriyle çalışırken, genellikle fotoğrafı büyütürsünüz, büyütürsünüz, büyütürsünüz ve ilk baktığınızda ne ise, içine girdiğinizde de görmezsiniz. Bu meselâ, Sarkis’in işlerinde ‘zaten görünmediği’ içindir. Orada bir ses bandı vardır. Sarkis açısından o bantın içindeki beste önemlidir. Ama o banta ne kadar yaklaşsanız, o besteyi ‘görmeyeceğiniz için’ görmezsiniz.

 

İpek Hanım’ın işlerinde, gerçekten yaklaştığınızda görülecek çok şey var. Pek çok işin detayını okura göstermenin, sayfaya sığdığı haliyle yetinmeyip, işin içerisinden detay almanın, işlerine bir sergide bile o kadar yakından bakmayacağınız için, göremeyeceğiniz bazı detayları görünür kıldığı için, kitaba uygun bir karar olduğunu düşündüm. 

 

Bu arada sanatçı kitaplarında son yıllarda metinlerde kullanılan lacivert mürekkebin ise trendle değil, İpek Hanım’ın saçları ile alâkası vardır. (...)

 

 

Bu nesneyi bir heykelmişçesine yontmak, kitap nesnesiyle müstesna bir ilişki kuran sanatçının yaptığı bir şey. Anlamadığım bir şekilde, çağdaş - genç sanatçıların ise birazcık burnu büyük bir şekilde, küçük gördükleri bir şey. Onlar nedense, sanatçı kitaplarını dijital baskı yolu ile çoğaltmayı tercih ediyorlar. Ben, sanatçının elinden doğrudan çıkan bu kitap nesnelerinin sanat tarihinde de daha düşük görüldüklerini düşünüyor ve özel olduklarına inanıyorum. 

 

Bu kitabın bana kattığı en büyük zenginliklerden bir tanesi, İpek Hanım’ın kitaplarını tanıma şansı oldu. Çünkü, bence yine onun şahsi takıntısı olarak, kapı menteşesinden çelik çit yapmak, çok düşünülesi bir şey. Tel ile dikmek, zaten kitabın oluşumunda olan ipliği yazı yazmak için dikerek, yazı yazmak, kumaş ve tül ile ilişkide kâğıda değil, tüle fotoğraf basmak… Bu arada bu sevginiz için (İpek Hanım) çok teşekkür ederim. (...)

 

Ortaya konmuş bir şekle bedeni hissetmek, onu doğrudan var eden insanın enerjisini hissetmek de, başka bir şey. Tam da bu tasarımcının kitabında olmayan bir şey.

 

Ben o zaman bu kitabın bir ‘sanatçı kitabı’ olmamasını, hâşâ; bir sanatçı hakkında kitap olarak kalmasını özellikle istedim.”

 

 

Oturumda daha sonra söz alan çevirmen Çağla Özbek ise, konuşmasında İpek Duben monografisinin farklı katmanlarını katılımcılarla paylaşmış bulunuyor. Projeye ‘zamansal ve bağlamsal’ bir yaklaşımla eğilen Özbek, sunumunda özetle şu ifadeleri kullanıyor:

 

“Ben bu türden çalışmaları çevirirken, sanatçının niyetleri ve çalışmanın nesne değeri arasındaki bağı aklımda tutmanın, seslerin, yani üslûbun, yani makamın büyük önem taşıdığını görüyorum. Burada aslında, sesi bir metafor olarak da kullanıyorum. Sesin ve sözün kendi içinde yayıldığı alanı ve zamanı, yani içinde bulunduğu bağlamın niteliğini ve bir tür  ‘yankı mesafesi’ni ve süresini de hesaba katmaya çalışıyorum. (...)

 

Bu (monografide yer alan) nehir söyleşi, Türkiye’nin sanat tarihi eğitimi ve sanat eğitiminin tarihi üzerine ders niteliği taşıyor. İpek Duben’in pratiği dışarıda ve burada, dün ve bugün, ilk görünüşte birbirine karşıt yansımalara açılıyor. 

 

Aynı zamanda, 1960’lı yıllarda Türkiye’deki sanat eğitimi, sanat ortamı, ülkenin içinde geldiği dinamik ve şahsî dinamikler, İpek Duben’in işlerinin Türkiye’de nasıl kavrandığı ve kavranamadığı da anlatılıyor. 

 

 

Benim, monografinin pek çok anlamda kalbi olduğunu düşündüğüm bu söyleşide; çok ince sorular ve yanıtlarla açılan bu ince diyalogda, bana kalırsa Duben’in bir sanatçı ve ayırıcı olarak en kendine has özelliklerinden bir tanesi, kendi zihni, üretim iradesi ve enerjisini hiç yorulmadan kendisi de bir özçeviriye tâbi tutmaktan çekinmemesi. Ve kimlik, beden, göç temalarını çok farklı medyumlarda ziyaret ettiği işlerinde bazen bilinç seviyesi, bazen yaşamanın getirdiği dönemeçler ve seyahatleri ile devamlı bir tercüme sürecinde olması. Kendisinde bu enerjiyi, defaten uygulamış olması. Bu bende çok büyük bir hayranlık uyandırdı. (...)

 

İpek Duben’in eleştirmen sesini hesaba katmanın, eleştirmen sesleri ile sanatçı seslerinin nasıl konuştuğunu, birbirlerini şekillendirdiğini görmenin kıymetli olduğunu hissettim. Çünkü sanat eleştirisi bugün nerede duruyor ? Türlü zorluklar ve siyasî perdeler içinde üretilmeyi başardığında nasıl bir işlev üstleniyor diye kendimize devamlı sorarken, sanatı eleştirmenin yolunun, aslında sıklıkla düşündüğümüz gibi birbirini karşılıklı yontan, iki karşıt, iki yırtıcı güç olmanın da ötesinde çok temel ve yaşamsal bir anlama ihtiyacının, yalnızca iki farklı veçhesi olduğunu bana hatırlattı. 

 

Böyle söyleyince çok basit geliyor; ama sanat eleştirisi üretirken elbette ahlâki pozisyonlar alıyoruz. Ama bu, ahlâki pozisyonu almanın, her zaman yaratıcı ve esnek bir edim olduğunu hatırlamama yardım etti. 

 

Dolayısıyla hem sanatçının sesi, hem de pratiğini farklı değerlendiren eleştirmenlerin, düşünürlerin ve yazarların sesini bir araya getiren bir yayında, öncelikle onları tekrar etmenin, sonra bir çevirmen olarak onları taklit etmenin, sonra ABD’li yazar ve çevirmenlerin de deyişi ile onları ‘giyinmenin’ ve sonra da hepsinin içinden düşünmenin, benim için İpek Hanım’ın pratiğini anlamak ve değerlendirmek açısından eşsiz bir olanak sunduğunu tekrar gördüm.  

 

Bu anlamda kafası da bir kere karıncalanmış bir çevirmenin hem hemfikir olduğu yorumları fazla çevirme tehlikesi kadar, hemfikir olmadığı bazı pozisyonları da yontma, aşındırma tehlikesini de kendine özgü riskler olarak not etmek istiyorum. (...)

 

 

 

‘'Şerife'’, sanatçının 1980-1982 arasında ürettiği, 12 resimden oluşan bir yağlıboya serisi. Sanatçı, seriyi Türkiye’nin figüratif resim geleneğini çalışırken tespit ettiği bir eksiklikten yola çıkarak ürettiğinin aktarıyor. Bu eksiklik adına, Batı figür sanatını çalışırken, sıklıkla sanatçısı ve modeli arasında sezilen mahrem bağı bulamadığını vurguluyor. Kendisi ABD’den Türkiye’ye döndüğü sırada Türkiye’deki sanatın durumuna alışmaya çalışırken, ‘canlı model’ eksikliği çekmekte olduğunu da aktarıyor. Ve sonra da kendisine ev emeği vermek için gelen 'Şerife' isimli kadından modellik yapmasını rica ediyor. 

 

Burada, 'Şerife'’nin bu talebi nasıl karşıladığını kaçınılmaz olarak İpek Hanım’ın perspektifinden dinliyoruz. İpek Hanım’ın söyleşide aktardığı kadarıyla, büyük şehre, İstanbul’a maddî imkân arayışı ile kırsaldan göç etmiş, dinî ve geleneksel olarak baskıcı bir ailede yetişmiş olan 'Şerife', resimde namuslu bir kadın kimliği ile yer alamayacağını belirterek, canlı modellik yapmayı kabul etmiyor. 

 

Sanatçı da buna karşılık, sokakta bulunduğu sırada gördüğü kadınlara benzediğini düşündüğü için resmetmek istediğini aktardığı 'Şerife'’yi dolaylı bir yoldan resmetmenin üretiyor. Önce, 'Şerife'’nin yüzünü göstermeden, bedeninin ön ve arka cephesini fotoğraflıyor. Sonra da, semt pazarından kendi deyimiyle ‘toplumda hak ettiği yeri alamayan kadınların’ giyeceği türden basma elbiselerden satın alarak, bu elbiseleri gazete ile doldurarak, ayakta durmuş bir biçim vererek, resmediyor. (...)

 

'Şerife'’nin üretildiği dönemde, sanatçı kendisini bir feminist olarak tanımlamıyordu. Feminist sanat tarihi, anlam ve bilginin nasıl, hangi mekanizmalar, ne tür otoriteler tarafından üretildiği ile de ilgili. Bu yüzden buna paralel olarak da Duben’in sanat üretimini , Türkiye’nin 20’nci YY. boyunca geçirdiği Batılılaşma projesinden ve sürecinden ayrı düşmesi, tabii ki mümkün değil. Bildiğimiz gibi kadın kimliği Türkiye’de sanatın konusu veya teması olmaktan çıkmış, önce imgesi, sonra da öznesi olmaya uzanmıştı. 

 

'Şerife' serisi, bir taraftan eğitim hakkına, kendi mesleğini seçmeye lâyık görülmüş, ancak yine de bu alandaki otoritelerin sosyo - politik bir kimlik olmasına direndiği, yeri geldiğinde buna izin vermediği bir sanatçı olarak, Duben’in içine sıkıştığı pozisyonun da bir temsili. Gelenek ve modellemeler arası bu gerilimler, nasıl Duben’in eğitimli bir kadın olarak girmeye cüret ettiği erkek egemen sanat kurumları ve sergi alanlarında tecrübe ediliyordu ise, aslında 'Şerife'’yi ortaya çıkaran edim sınırları da başka bir düzeyde yaşanmaktaydı. 

 

Resme esinini veren 'Şerife'’nin, o ev dahilinde üstlendiği bakım emeği, 1970’lerden itibaren gittikçe artarak küresel ve yerel feminizmlerin tartışma ve yorum gündemi olmuş, aynı zamanda bu dönemde kadın emeği konusu iktisadî bir mesele olarak da tartışılmaya başlamıştı. Ayşe Düzkan, bunu benim aklımda yer eden bir şekilde ‘kadının başlı başına bir sınıf olarak belirlenmesi’ olarak özetler. (...)

 

 

Tarihsel anlamda ‘kadın işi’ olarak nitelendirilen ev içi emek, Türkiye’de 1960 ve 1970’li yıllardan itibaren kitlesel göç ile büyükşehirlere taşınan kadınların orta sınıf evlerde çalışmaya başlamasıyla, başka bir boyut kazanır. Gül Özyeğin, “Başkalarının Kiri: Kapıcılar, Gündelikçiler ve Kadının Halleri” ismiyle genişçe bilinen çalışmasında,  kadınlar arasında gelişen bu kapsamlı, çetrefilli ‘işveren - çalışan’ ilişkisinden de bahsediyor: 

 

Büyükşehirlerdeki yeni tip konutlarda yaşayan, orta- orta üst sınıfa mensup ve evin hanımı konumundaki kadınlar ile bu evlere çalışma ve temizliğe giden bu kadınlar arasınadaki ilişki, aklımda çok yer etmiş bir biçimde, ‘kızkardeşler arasında sıkıcı karşılaşmalar’ olarak tanımlanıyor. Dolayısıyla 'Şerife' serisi bağlamında aslında iki üretici emeğin karşı karşıya gelmesinden bahsediyoruz. Resim yüzeyinde, ‘kızkardeşler arasında’, Özyeğin’in de dediği gibi ‘sıkıcı bir karşılaşma’ ile de yüz yüze kalıyoruz. 

 

Eleştirmen Sezer Tansuğ, 'Şerife' serisini sergilendiği tarihte ‘biraz göz tırmalayan feminist bir çığırtkanlık’ olarak okumuştu. Ama, burada eğitim seviyesi ve ait olduğu sınıf ne olursa olsun, sergi alanı ile iç alan arasında gerçekleşen siyasal ve sınıfsal gerilimler görünür oluyor. Bu karmaşık gerilimlerin de ilk kez çok net biçimde açılabilmesi için, ilk kez 1980’lerin sonunda ortaya atılan ve feminist hareketin 1990’larda benimsediği ‘kesişimsel’ tanımına ihtiyaç duyuldu. 

 

 

'Şerife' serisi, katmanlı, sınıfsal ve toplumsal cinsiyete dayalı ilişkilenmelere, buradaki şiddetli reddedilişlere veya hiç gerçekleşmeyen diyaloglara ve dil düğümlenmelerine de işaret ediyor diyebiliriz. (...)

 

Ben 'Şerife' ve imlediği sistemik tahakküm biçimlerini düşünürken, yayında başka yazarların 'Şerife'’yi başka eserlerle okumalarına bakarken, kendi zihnimde 'Şerife'’yi Duben’in de çağdaşı fotoğrafçı Louis Lawler’ın eserleri ile rahatça düşünebildiğimi fark ettim. Lawler, sanat tarihinin ikonik nitelik taşıyan sanat eserlerini, sanat kurumlarının depolarında, galerilerde ya da koleksiyonerlerin evlerinde sakin bir faaliyet halinde iletir. 

 

Sanatçı Lawler, hem çok kolay tanınan ve hem de farklı öğelerine indirgenmeye çok müsait bu sanat eserlerini, onlara yabancılaştırıcı bir mesafe alarak, onları hem donuk bir nesne halleri ile gösteriyor. Hem de, sanat eserlerini çetrefilli bir ekonomik sistem içinde, onları ya muhafaza edilirken, ya da onlara bakılırken sunuyor. Onun bu fotoğrafları da bizi ‘Şerife’ gibi hayaletimsi bir ava taşıyor. Hem onun becerdikleri ve beceremediklerine işaret ediyor, hem de eserleri iş başında veya paydos halinde ortaya koyuyor. (...)

 

‘Şerife’ye ara renklerinden arındırılmış bir feminist irade aramaktan ziyade, ‘modernlik’ ve ‘gelenek’ tanımlarının, her seferinde yeniden, özenle üretilmesi gerektiğini düşünüyorum. 

 

Bana kalırsa ‘Şerife’, bu tür bir bağlamsal ve coğrafî tartışmayı Türkiye ve Batı sanat tarihi kanonu açısından açmak için çok eşsiz bir örnek. Çünkü, Gül Özyeğin’in de metninde dediği gibi, toplumun kenarında bırakılanları, tehlike arz edenleri, oyun bozanları, düzen bozanları, bütünlüğe kastedenleri belirlerken, Duben’in sanat kariyeri boyunca kendisine biçilmeye çalışılan sınırları inatla reddedişini de farklı kırılganlık çeperleri içinde görmek gerekiyor. (...) 

 

Hem sosyal, hem kültürel, hem dijital ve hem de sanat tarihsel tercümelerle uğraşırken, bu dil düğümlenmelerini tanımanın hem dilsel, hem disipliner bir yerden geriye dönük olarak pürüzlerinden arındırmaya direnmenin, farklı feminist yaklaşımları olası tarihsel dönemeçleriyle ve eksikleriyle değerlendirmenin işimize yarayacağını düşünüyorum. Bu yayını çevirmek, benim için çok büyük bir zevk ve onurdu.” 

 

 

 

Yoğun oturumda son olarak söz alan isim İstanbul Bilgi Üniversitesi (İBÜ) Öğretim Üyesi, hukukçu Turgut Tarhanlı oldu. Tarhanlı konuşmasında, dostu İpek Duben ve yapıtları hakkında sosyal, siyasal ve arşivsel göndermelerle yüklü birçok okumada bulunuyor. Tarhanlı, sunumunda özetle şunları dile getiriyor:

 

“Uzun zamandır, hem sevgili İpek ve hem de sevgili Alan Duben ile dostluğumuzun sanatsal bir sarmal içerisinde de gelişmesi, bu kitaba giren işler konusunda, kitabı özellikle kişisel, biyografik anlamda daha iyi anlamamı sağladı. 

 

Salt’ta iki yıl önceki retrospektif sergiyi birkaç kez izlemiş olmam, yine daha önce sergilenen ‘They’ /’Onlar’ video enstalasyonunu yine birkaç kez izlemem ve bunları İBÜ Master programı ‘İnsan Hakları Aktivizmi’ dersinde izlemiş olmamız, ayrıca bunu sanat pratikleri üzerinden bir aktivizmi okuma biçimini öne çıkarmak adına, bunu yapmaya çalışıyorum. Bunun, öğrenciler için bunu çok ezber bozucu ve siyasete veya hak savunuculuğuna bakıldığı vakit belli kalıpları da sarsıcı başka bir mercek oluşturduğunun çok yakından farkındayım. (...)

 

Hukuk Fakültesi’nde asistan iken gezdiğim ilk ‘Şerife’ sergisini hatırlıyorum. O dönemin Türkiye’si büyük bir gürültü ve hırs ile Ankara’da yeni Anayasa çalışmalarını sürdürüyordu. Askerlerin kurduğu bir meclis ve onun bir Anayasa Komisyonu, başında da Prof. Orhan Aldıkaçtı vardı. O dönemde yapılan tartışmalardan birinin düsturu, ‘sanatın objektifliği’ idi. Ve bu hâlâ geçerlidir. Anayasa’nın 27’nci maddesinin içinde vardır.  Bu açıdan baktığınız zaman İpek, belki böyle bir düsturu savunan siyasi zümreye karşı özel hedef gözeterek ve muhatap alarak bir siyasî mücadeleye reel politik anlamında girmiş değildi. Girmesi de gerekmiyordu. Girseydi, tabii başına ne gelirdi onu da bilmiyorum. 

 

Bugünden okuduğumuz zaman, o farklı rüzgârlar ve mücadele alanlarının, bireysel ve kamusal anlamda nasıl ters yönlerden estiğini görmek bakımından, dönemin önde gelen sanat eleştirmeni olarak Sezer Tansuğ’un bile bunları görmediğini, by-pass ettiğini söylemek gibi bir gerçek de kendini maalesef gösterebiliyor. (...)

 

‘Şerife’ gibi bir kimsenin isminin konulmuş olması, her şeyden önce kayda geçilmesi gereken bir yaklaşım olarak önemli. Bildiğiniz gibi ev emekçisi kadınlar için sarfedilen sözlerde, ‘eve kadın gelecek, kadının var mı,’ gibi ifadeler kullanılır. Öte yandan da bir ‘boşluk’ vardır. (...)

 

Sanatla uğraşan insanların yıllar yılı ne yaptıklarına dair hukukun verdiği tanım, ‘İfade özgürlüğü’ idi. Son 10 yıldır, uluslararası hukuk standartları ve hak odaklı çalışmalar çerçevesinde bu tanım, ‘Sanatsal İfade ve Yaratıcılık Özgürlüğü’ şeklinde değişti. Bunun içine, hukuk dilinde ilk kez ‘kurgu’ ve ‘imge’ kavramları girdi. Yalnız oraya girdiğiniz zaman, imleme veya imgeler üzerinden bunun nerelere varacağını tahmin edebilirsiniz. (...)

 

Hukuk, bu konularda çok net olunamayacağını gördüğü zaman, tedirgin olabilir. Hele ki, Türkiye’de: Bundan 15 yıl önce, bir roman kahramanına karşı dava açılmış bir savcılığın olduğu ülkeden söz ediyoruz!  Suçlu roman kahramanıydı ama yazarla arasında bağ kuruluyordu. Yazar mı, yoksa o karakter mi? Onu adliyeye nasıl götürecektiniz, bilmiyorum. İronik belki evet ama sonuçta acıtıcı. Dolayısıyla ‘Şerife’nin yokluğuna bağlı bir boşluk. İpek, daha önce, 2009’da yaptığı bir başka konuşmasında bunu ‘Bir kadın vücudu var, ama kişilik yoktu bu resimlerde,’ diye tanımlamıştı. Ama bu boşluğun, yokluk olmadığını düşünüyorum. Şerife vardır. (…)

 

Konuşmasında İpek Duben’in editör Vasıf Kortun ile yaptığı söyleşiye göndermelerde de bulunan Tarhanlı, Duben’in yapıtlarında odaklandığı varoluş ve temsil meselelerine değinerek, sanatçının ortaya koyduğu kavramsal ve biçimsel tanıklık katmanlarının, ‘çıplaklık’ halinin değeri ve zamanlamasına dikkat çekti. 

 

 

Akademisyen Tarhanlı, dönemin Türkiye’sindeki ataerkil ve darbe sonrası sosyolojik manzaranın, ‘Şerife’ serisine veya sanatçının otoportrelerine giden yolda ne kadar etkili olduğunu gözler önüne sererek, şu konu başlıklarını kamuoyu ve izleyenlerin dikkatine sundu:

 

“..İpek’in, 1988’de bir özel stüdyoda çekilen ‘nü’ fotoğraflarının ve son yıllarda farklı biçimlerde ortaya koyduğu o ‘dik duruş’, bence çok önemlidir. Kendi figürü olarak dik duruş: Bu tam, Pierre Bourdieu’nun ‘Eril Tahakküm’ isimli ünlü kitabında kurguladığı ‘kadınlık kimliği’nin kutbu olacak bir sembolik anlam taşır. Bourdieu şunu söyler: ‘Kadınsı itaatin doğal bir tercümesi, eğilmede, kamburlaşmada, ufalmada ve boyun eğmede, üste çıkmaya karşıt olarak bulunur. Bükük, uysal duruş ve bunların da tekabül ettiği yumuşak başlılığın, kadına yakıştığı düşünülür. Dolayısıyla İpek’in ortaya koymaya çalıştığı, bunun tam bir zıddıdır. (...)

 

 Hukukçu Tarhanlı, Kortun ve Duben’in söyleşisinden bolca alıntı yaptığı okumasında ayrıca, Salt’ın kitabında 1980-2020 aralığında seçili yapıt listesinin de sunulduğu sanatçının arayışına çıktığı ‘Ben Kimim?’ sorusunun kıymetine dikkat çekerek, bu çabasıyla düşünür Charles Taylor’un şu sözlerine atıfta bulunuyor:

 

“Kim olduğumuzu bilmek, ahlâki bir uzayda yolunu bulmaktır.” Burada neyin iyi veya kötü olduğu, neyin yapılmaya değer veya değmez olduğu, sizin için anlamlı veya anlamsız, önemli veya önemsiz olanın ne olduğu sorgulanır. Kim olduğunu bilmek, hepimiz için olduğu gibi, Duben’in sanat yaşamında bu soruyu soran bir sorumlu  - sanatçı için önemli bir başka parametre olarak kaydedilmelidir. (...)

 

‘Boşluk’ kavramının Doğu’daki anlaşılma biçimi ile Batı’daki anlaşılma biçimi: Bu boşluk bence, bir hiçlik değildir. Bir varolmama hali de değildir. Peki nedir? Bence varolanın, doldurduğu alanın boşaltılmasını imleyen bir tahakkümün, Duben’in resmindeki bilinçli tezahürüdür. O  ‘boşluk’ halinin gerek özneleri, gerek ortamı, gerek ilişki biçimlerinde kendini gösteren, aslında iradî bir boşluk değil. Bir boşaltılma belki.  (Özellikle bunlara dinsel ve kültürel yaklaşımlar ile geçmişi de dahil ettiğiniz zaman, başka başka durumlarla karşı karşıya kalabiliyoruz,)  Ya da boş bırakılma hali. Burada, bir başka gücün varlığını ‘Şerife’de de hissediyoruz. ‘Onlar’da da hissediyoruz. Kitap - el yazması konusunda da hissediyoruz. (...)

 

Bence bu boşluk politik bir boşluktur ve bütün bu işlerde, bir politik boşluk ile yüzleştiğimizi düşünüyorum. Özellikle, estetik, ahlâk ve siyaset alanında bir son nokta olarak, İpek Duben’in Salt arşivinde yer alan ‘Ders Notları 2’ metninde, Türkiye’deki resim eleştirisine gelmek istiyorum: Burada özellikle kendisinin Şeker Ahmet Paşa ve Hoca Ali Rıza resimlerine temas ediyor. Bu değerlendirmede şu görüşü savunuyor Duben:

 

“Burada altını çizmek istediğim şey, sanatı değerlendirirken başvurulan kriterin çok uzun zamanlar ‘moralizm’ çizgisinde sürdüğü,nesnel ve seküler bir zihniyeti yansıtmadığıdır.”

 

Bu, aslında bir sorun olarak da günümüzde kendini gösterebiliyor. Bu sorunsalı, Chantal Mouffe daha çağdaş, yenilikçi sol bir siyaset bilimci olarak ele alır. Ona göre eleştirel sanatı ahlâki anlamda tahayyül etmek, ona ahlâkî kınama görevi biçmektir. (...)

 

Duben’in kitabı kariyerist bir bakışla kaleme alınmış bir kitap olmaktan ziyade, bir tür kayıt, bir bakış, bir iz, manüskript olduğunu düşünüyorum.  Zaten bunlar, hepsi birbirini yenileyerek, dönüştürerek takip eden devingen ürünler. 

 

Bu arayış, ısrarlı, ilkeli, estetik bir mücadelenin sorgulamasından sapmadan, yerel ya da uluslar ötesi hegemonik bir mücadelenin şuuru içindedir. Zaten, kendisinin son dönemdeki ‘Melekler ve Soytarılar’ isimli dizisi de, tam olarak bu kozmolojik bakışın da ötesine denk gelmiştir.  Sanatçının bunlara sırtını dönme lüksüne sahip olmadığı bir sorumluluğun ifadesidir. 

 

Bilgi: saltonline.org 

 

***

 

Sanatçı Arnavutköy Amerikan Kız Koleji’nden (Robert Kolej) mezun olduktan sonra 1963’te Agnes Scott College’da siyaset bilimi alanında lisans öğrenimi gördü. 1965’te Chicago Üniversitesi’nde aynı alanda yüksek lisans eğitimini tamamlayan Duben, 1969’da tez aşamasına kadar sürdürdüğü doktora çalışmasını sanatla uğraşmak üzere yarıda bıraktı. 1972–1976 yıllarında New York Studio School’da sanat eğitimi aldı. İstanbul’a döndükten sonra bir yandan sergiler açarken, bir yandan da aralarında Milliyet Sanat, Tarih ve Toplum, Yeni Boyut ve Sanat Çevresi‘nin bulunduğu birçok dergide sanat eleştirileri yazdı. 1984’te Mimar Sinan Üniversitesi’nde sanat tarihi doktorasını tamamladı. Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği ile Resim ve Heykel Müzeleri Derneği’nde çalışmalar yürüten Duben, İstanbul Teknik Üniversitesi, Yıldız Teknik Üniversitesi, Boğaziçi Üniversitesi ve İstanbul Bilgi Üniversitesi’nde çeşitli dönemlerde ders verdi.

 

Duben’in bugüne kadar yayımlanmış kitapları arasında İpek Duben: Yazı ve Söyleşileri 1978–2010, Türk Resmi ve Eleştirisi: 1880–1950 ile eş editörlüğünü yaptığı Seksenlerde Türkiye’de Çağdaş Sanat: Yeni Açılımlar ve Çağdaş Düşünce ve Sanat bulunuyor.

 

Sanatçının kişisel sergileri arasında Ten, Beden, Ben (Salt Beyoğlu, İstanbul, 2021-2022), Melekler ve Soytarılar (Pi Artworks, İstanbul, 2020), in via incognito (Pi Artworks, Londra, 2018), Onlar (Salt Galata, İstanbul, 2015 ve Fabrica, Brighton, 2017), LoveGame (Merdiven Art Space, İstanbul, 2017) yer alıyor. Social Work (Frieze Art Fair, Londra, 2018), 4. Uluslararası Mardin Bienali (Mardin, 2018), Poetry and Exile (British Museum, Londra, 2014), 13. İstanbul Bienali (İstanbul, 2013), Hayal ve Hakikat (İstanbul Modern, 2011), A Dream… But Not Yours (The National Museum of Women in the Arts, Washington, 2010) ise sanatçının Türkiye ve yurt dışında katıldığı grup sergilerindendir.

 

Duben’in işlerinin yer aldığı koleksiyonlar arasında British Museum (Londra), Wien Museum (Viyana), Bibliotheca Alexandrina (İskenderiye), King St. Stephen Museum (Székesfehérvár), Museum Volkenkunde (Rotterdam), İstanbul Modern (İstanbul), Arter (İstanbul), Zorlu Vakfı (İstanbul) ve Center for Book Arts (New York) yer almaktadır.

 

***